Remisería y Anexos

Bartleby, el oxímoron

2006-06-25T09:52:00.000-07:00

Ensayo sobre Bartleby, el escribiente (1856) de Herman Melville.

por Juan Incardona

Una hipérbole implosiva, término que presento sin ocultar su evidente contradicción, pues, por una parte, la hipérbole se entiende como exageración, como el movimiento que consiste en la violencia in crescendo, vertiginosa, expansiva, del discurso narrativo o la temática abordada en el evento textual, se entiende, en fin, como una suerte de explosión y, por otra parte, la implosión, que define la disminución del tamaño, que consiste en una ruptura hacia adentro que no crece ni se expande, que, por el contrario, cede lugar al otro en proporción directa y simultánea al lugar propio que pierde.

Aquí, hipérbole implosiva quiere ser, más que una contradicción, un oxímoron, que también significa contradicción, pero contradicción simultánea, en tensión.

Desde mi punto de vista, Bartleby, el escribiente es el desarrollo inacabado, eterno, hiperbolizado y explosivo, de una implosión, la implosión del sujeto Bartleby, el amanuense. Esta “explosión de la implosión” que Melville ha plasmado en el cuento efectivamente prefigura a Kafka y, en mi opinión, no solamente en lo que concierne a la definición de un género, como señala Borges, que se compone de “las fantasías de la conducta y del sentimiento o, como ahora malamente se dice, psicológicas”(1), sino también en cuanto a la obsesión y el mecanismo del “regresus in infinitum” que también observa Borges, pero en Mardi, novela que publica Melville en 1849, y no en Bartleby, el escribiente. A diferencia de Borges, creo que también este cuento, como Mardi, anticipa de alguna manera las narraciones de El castillo, de El proceso y de América y, sobre todo, de La metamorfosis. Tal anticipación consiste en el proceso infinito e hiperbolizado de la implosión de Bartleby, ruptura hacia adentro que reduce su yo interminablemente en un achicamiento de la “humanidad” del individuo en pos del reducimiento del volumen de dolor y que, como en Kafka, se lleva a cabo a través de un devenir (léase América o La metamorfosis) que jamás encuentra su punto de fuga, ni siquiera con la muerte o el fin de la lectura.

La “hipérbole implosiva” o la “explosión de la implosión” que se lleva a cabo en Bartleby, el escribiente conjuga, en su tensión de oxímoron, en su confluencia, dos figuras a priori antagónicas: el aumento y la reducción.

El aumento, acrecentamiento o extensión de algo, es el resultado inevitable del “regresus in infinitum”, procedimiento que Borges explicó que hacía Kafka de alguna forma con la literatura y que, desde mi perspectiva, también opera en este cuento. El “regresus in infinitum”, derivado de las paradojas que Zenón de Elea enseñaba en Grecia, consiste en una postergación infinita en las distancias tanto temporales como espaciales por el fraccionamiento interminable: la mitad de la mitad de la mitad de la mitad... Semejante fraccionamiento resulta en un aumento proporcional de la cantidad de mojones que el individuo debe atravesar en su viaje antes de llegar a la meta. Como la cantidad de mojones es infinita, el viaje también lo es y la meta se convierte en una utopía inalcanzable.

La reducción, acción y efecto de reducir o reducirse, que también es, en su definición fenomenológica, la operación que consiste en eliminar de una vivencia y de su objeto toda toma de posición acerca de su realidad, así como de la existencia del sujeto(2), es el resultado dinámico de la actitud implosiva de Bartleby(3).

Alguien podrá cuestionar aquí que Bartleby sí toma posición acerca de su realidad con su “preferiría no hacerlo” y que, en todo caso, la eliminación de esa posición se efectúa recién en los tramos finales del cuento cuando Bartleby ya no habla y se ha convertido en una especie de mueble catatónico. Sin embargo, es mi intención sostener que el alejamiento de la realidad (que hasta el momento configuraba su realidad) que Bartleby realiza para lanzarse al propio abismo interior y, en consecuencia, a una nueva realidad, a otra realidad, ya se está produciendo en su lacónico preferiría no hacerlo. Porque, ¿qué es exactamente lo que Bartleby prefiere no hacer? ¿Acaso se trata de no examinar copias? ¿Se trata simplemente de no hacer o decir determinadas cosas por simple derecho de libre albedrío? Suponer el libre albedrío de Bartleby implica dar a preferir no el estatuto de una negación y, por lo tanto, de una elección voluntaria del sujeto en cuanto a las acciones que podría o no realizar en su contexto. Pero esto no es así, puesto que elegir supone la presunción, la presunción de que algo, ya sea un acontecimiento, ya un objeto, ya una persona, es más o menos favorable que lo otro. La elección implica una previa presunción de futuro, el futuro que deparará al individuo el resultado de su decisión. Sin embargo, no parece éste el significado que el texto da a la palabra preferir:
“Era hombre de preferencias, no de presunciones.”(4)

Es decir, preferir no implica ni significa presunción alguna y, en consecuencia, no implica ni significa elegir. De esto se desprende que “preferir no” tampoco establece en el texto una negación de parte de Bartleby. Gilles Deleuze señala:

“...la fórmula, I prefer not to, no es una afirmación ni una negación. Bartleby no rehusa, pero tampoco acepta, avanza y retrocede en este avance...”(5)

Podría igualmente cuestionarse “la eliminación de toda toma de posición acerca de su realidad” que implica mi concepto de reducción aplicado a la implosión de Bartleby, ya no en cuanto a una elección derivada de un probable sentido de negación de “preferiría no” que acabaría de refutar apoyándome en las afirmaciones de Deleuze, sino en lo concerniente al acto de habla en sí de Bartleby que, a priori, podría significar una toma de posición frente a una situación social en la que estaría incluido por la simple razón de decidirse a hacer uso del lenguaje, base de las relaciones y la comunicación entre las personas. Deleuze refuta también esta posibilidad al poner en evidencia la agramaticalidad de la fórmula:

“La fórmula desarticula cualquier acto de habla, al tiempo que convierte a Bartleby en un ser excluido puro al que ninguna situación social puede serle ya atribuida (...) Como destaca Mathieu Lindon, la “fórmula” desconecta las palabras y las cosas, las palabras y las acciones, pero también los actos y las palabras: separa el lenguaje de cualquier referencia, siguiendo la voluntad de absoluto de Bartleby, ser un hombre sin referencias, el que surge y desaparece, sin referencia a sí mismo ni a otra cosa. Debido a ello, pese a su apariencia correcta, la fórmula funciona como una auténtica agramaticalidad”.(6)

Así pues, la pregunta nuevamente es: ¿qué es exactamente lo que Bartleby prefiere no hacer?

Preferiría no dar esa respuesta, sin embargo responderé otra pregunta: ¿Qué es exactamente lo que Bartleby prefiere hacer?
Diré: Bartleby, el oxímoron, prefiere tocar el infinito.

Y entiéndase como infinito el término que la geometría proyectiva designa como punto de contacto de las paralelas. Hacia ese lugar se dirige Bartleby. Pero el infinito de la geometría proyectiva sólo es posible en la observación, jamás puede alcanzarse. Se trata de un lugar a mirar pero no a tocar. Bartleby anhela ese lugar de confluencia entre la vida y la muerte, punto de reunión de la existencia y la no-existencia, que consiste, en otras palabras, en un nuevo oxímoron: la existencia sin dolor(7), y se dirige velozmente hacia allí, está deviniendo a-ese-lugar, lo está mirando, pero indefectiblemente, por regresus in infinitum, su viaje será eterno, será su infierno, la ruta de su tribulación y su angustia, de su inacabado escape al final del arco iris donde lo espera la olla repleta de bizcochos de jengibre que jamás podrá alcanzar.

De este modo, la implosión de Bartleby jamás logra la total destrucción del yo ni acaba con su dolor, se trata de una implosión que paradójicamente explota en infinitas esquirlas-mojones que el viajero-suicida deberá atravesar antes de llegar a su meta. “Oh Bartleby! ¡Oh Humanidad!”

José Pablo Feinmann afirma: “Bartleby es un relato sobre la ausencia de sentido”(8). En mi opinión, nada más alejado del texto. Afirmo, en cambio, “Bartleby es un relato sobre el sentido de la ausencia”. Porque es la ausencia de algo la que rige el avance, el movimiento, y, por lo tanto, la que imprime un fuerte sentido al relato. Ese algo es el dolor y es justamente la ausencia de ese dolor, que se encuentra en el infinito y que Bartleby persigue y que se convierte en una presencia tan fuerte, el sentido motor de todo este “viaje” o “devenir”(9). La ausencia de dolor implica también una ausencia de la existencia considerada en términos convencionales. La nueva existencia, que Bartleby observa pero que jamás podrá alcanzar, se encuentra efectivamente en el infinito, unión de las paralelas, ying-yang, oxímoron donde confluyen la vida y la muerte, tercer elemento que reúne en su síntesis la tesis y la antítesis, que hace posible, en fin, la existencia sin dolor. De este modo, la existencia “actual” de Bartleby está sujeta al viaje que está realizando. Este viaje es una transformación, una metamorfosis, un devenir a-la-nueva-existencia, un devenir al-infinito.

Un nuevo y probable cuestionamiento sobre mi análisis: Alguien podría poner en tela de juicio que Bartleby busque una existencia sin dolor y no simplemente una no-existencia, donde tampoco hay dolor. La respuesta está en la actitud de Bartleby, que prefiere el devenir, la transformación. Si Bartleby hubiera preferido la muerte, la no-existencia, donde tampoco hay dolor, simplemente se hubiera suicidado de alguna manera tradicional, se hubiera pegado un tiro. Pero no, Bartleby no busca la muerte o la no-existencia, Bartleby, por el contrario, se aferra desesperadamente a la vida y busca en ella misma la salida a través de su transformación. Bartleby no busca una salida de la vida, Bartleby busca una salida del dolor. Por eso se dirige al infinito. Lo que busca Bartleby es la eliminación de su “humanidad”, de su yo-humano para lograr así pasar a otro estado donde perdurar sin dolor. De esta manera, Bartleby no está considerado como el ateo, sino como el rebelde, pues es evidente que mi análisis presupone de manera implícita en el texto la existencia de Dios al dotar a Bartleby de “humanidad”. No creo que la existencia de Bartleby esté configurada de manera sartreana donde no hay naturaleza humana porque no existe ningún Dios que la haya concebido en su esencia. Creo, por el contrario, que el dolor de Bartleby es el dolor de su naturaleza humana (“¡Oh Bartleby! ¡Oh Humanidad!”) y, en consecuencia, el dolor que le ha sido asignado en su esencia por Dios. Bartleby no repite, como observa Feinmann, la sentencia nietzcheana ¡Dios ha muerto!, no, porque Bartleby, el rebelde, no niega a Dios, pues al tratar de escapar de Él lo reafirma, lo supone. Bartleby, el rebelde, como Jonás, quiere huir de Dios, huir del dolor, pero Éste lo devorará como el pez, lo lanzará al vientre de los infiernos cuyo descenso es infinito, donde la existencia sin dolor, la existencia sin “humanidad”, la existencia sin Dios, es el final del viaje que jamás, jamás, jamás, podrá alcanzar. Bartleby, el castigado, sólo puede ver la utopía, pero jamás comulgará con ella. (“¡Oh Bartleby! ¡Oh Humanidad!”)

Si tenemos en cuenta que cuanto más volumen tiene el sujeto víctima, mayor es el volumen de dolor que surge del padecimiento de la agresión, entonces podremos comprender por qué el devenir de Bartleby consiste en una transformación que busca el reducimiento de su “humanidad”. En otras palabras, cuanto más humano sea Bartleby, mayor dolor experimentará.

Dos procedimientos utiliza Melville para llevar a cabo la representación de este reducimiento de la “humanidad” de Bartleby, de esta implosión o ruptura hacia adentro de su yo-humano:

El primero es la progresiva pérdida del habla, su camino hacia el “silencio”, que pasa por la repetitiva y agramatical fórmula “preferiría no hacerlo”, hasta llegar al hombre callado que perdura inmutable en la cárcel.

“¿Está buscando al hombre callado? —Dijo otro guardián, cruzándose conmigo—.”(10)

Todas las oraciones que Bartleby podría haber pronunciado como respuestas a las innumerables preguntas que se le han hecho a lo largo del relato conforman verdaderos pedazos de su existencia textual que han sido eliminados. Esa existencia eliminada consiste de palabras que, por un lado, eran la voz del hombre, del ser humano incluido en un mundo social, y por otro lado, eran el cuerpo o la parte material en el papel, es decir, la cantidad física de escritura que el personaje Bartleby podría haber ocupado a lo largo del cuento. Pero todo Bartleby se está reduciendo, quizá en un momento ya no podamos verlo o lo confundamos con la parte blanca de la hoja, pero allí está, en su inframundo infernal donde la distancia crece proporcionalmente (por regresus in infinitum) al viaje que está realizando, el viaje implosivo-explosivo.

El segundo procedimiento que representa la pérdida de “humanidad” del sujeto es la cosificación de Bartleby. Si en La metamorfosis, Gregor Samsa ha devenido en un enorme insecto, aquí Bartleby, anticipándose, está deviniendo en un objeto:

“Sí, Bartleby, quédate ahí, detrás del biombo, pensé; no te perseguiré más; eres inofensivo y silencioso como una de esas viejas sillas.”(11)

Tanto la cosificación que utiliza Melville como la animalización que utiliza Kafka son procedimientos deformadores que no sólo producen efecto en la representación de los personajes Bartleby o Gregor Samsa, sino también sobre toda una cosmovisión, donde la realidad está sujeta a otra cosa. Esta otra cosa podríamos definirla como angustia y dolor. La realidad produce angustia y esa angustia produce una realidad, otra realidad. En esta otra realidad “viaja” Bartleby en busca de su infinito. Esta otra realidad es el espacio de la frontera intermedia donde está condenado, la frontera entre el punto de partida, la realidad que implica su naturaleza humana, y el punto a llegar, la meta inalcanzable, el infinito compuesto por la existencia sin dolor, sin “humanidad”. De este modo, podemos pensar que Bartleby, el rebelde, quiere ser Dios, quiere usurparlo. Huye de Él para ser Él.

Pues mientras haya “humanidad” en Bartleby, habrá Dios en él, habrá dolor, estará subordinado a su esencia, la esencia que la mente de Dios ha concebido prefigurando su existencia humana antes de crearlo.(12)

“Soy lo que soy” dijo Dios a Moisés(13). ¡Bartleby!, mientras haya “humanidad” en ti, sólo podrás decir “soy lo que no soy”. Por lo tanto, para ser lo que eres deberás quitarte a Dios de encima, sólo así serás tú mismo, serás en tanto no tengas “naturaleza humana”, serás por fin, Bartleby, quien ahora se convierta en Dios, en la existencia sin dolor. “To be or not to be: That’s the question.”

La “naturaleza humana” de Bartleby es su dolor, su angustia, Bartleby es “el más triste de los hombres”. Así pues, Bartleby busca una salida al dolor y no repite de ninguna manera, como afirma Feinmann, una y otra vez ¡Dios ha muerto!, sino todo lo contrario, Bartleby repite una y otra vez ¡Dios está vivo! Dios está en mí, Dios me duele.

Entonces Bartleby hace implosión.

Pero el castigo divino no se hace esperar, la implosión paradójicamente explota (por regresus in infinitum) y el evento jamás, como en Kafka, se consuma. Ni siquiera con la muerte, que aquí es sólo una segmentación para el observador, para el narrador y también para el lector, pero no configura un cambio subjetivo. La dirección de la línea donde Bartleby “viaja”, “deviene”, sigue proyectándose de la misma manera. En otras palabras, la muerte no quiebra ni cambia el sentido de la línea, y tampoco se convierte en el anhelado punto de fuga, pues éste ha sido proyectado más allá de la muerte y del fin de las páginas del cuento, está en el infinito donde las paralelas se unen. Bartleby, siendo tan diferente al capitán Ahab, en un punto correrá la misma suerte que éste: A pesar de la muerte seguirá atado a su ballena por los siglos de los siglos.

En cuanto a las posibles relaciones que pueden establecerse entre Moby Dick y Bartleby, el escribiente, Borges observa lo siguiente:

“Hay, entre ambas ficciones una afinidad secreta y central. En la primera, la monomanía de Ahab perturba y finalmente aniquila a todos los hombres del barco; en la segunda, el cándido nihilismo de Bartleby contamina a sus compañeros y aún al estólido señor que refiere su historia y que le abona sus imaginarias tareas. Es como si Melville hubiera escrito: “Basta que sea irracional un solo hombre para que lo sea el universo””.(14)

Creo que efectivamente en ambas obras existe el “contagio”.

En Moby Dick:

“—(...) ¡Alabad estos cálices asesinos! Entregadlos, ahora que ya sois partes de una alianza indisoluble. (...) Bebed y jurad, hombres que tripuláis la mortal proa asesina de la lancha ballenera: ¡Muerte a Moby Dick! ¡Dios nos dé caza a todos si no damos caza a Moby Dick hasta matarla!
Los largos y afilados vasos de acero se elevaron; y con gritos y maldiciones contra la ballena blanca, la bebida fue simultáneamente engullida con un chirrido. (...) Una vez más, la última vez, el recipiente de nuevo lleno dio la vuelta entre la frenética tripulación...”.(15)

En Bartleby, el escribiente:

“No sé cómo, últimamente, yo había contraído la costumbre de usar la palabra preferir. Temblé pensando que mi relación con el amanuense ya hubiera afectado seriamente mi estado mental. ¿Qué otra y quizás más honda aberración podría traerme?"(16)

Más adelante “la palabra” es utilizada también por otro de los escribientes, el señor Turkey. El narrador le dice:

“—Parece que usted también ha adoptado la palabra”.

Luego, Turkey le contestará:

“—¡Ah! ¿preferir? Ah, sí, curiosa palabra. Yo nunca la uso. Pero señor, como iba diciendo, si prefiriera...”(17)

Sin embargo, a diferencia de Borges, creo que este “contagio” es similar en el proceso o desarrollo de los relatos, pero distinto en su culminación. Se trata de dos versiones diferentes del libro de Jonás, en cuyas páginas está escrito:

“Luego, levantaron a Jonás, lo arrojaron al mar, y enseguida se aplacó la furia del mar”.(18)

El caso del capitán Ahab es la historia de un Jonás que no ha sido lanzado del barco y por eso lleva la destrucción al resto de la tripulación.

El caso de Bartleby es diferente, pues él sí es un Jonás bíblico que será lanzado del “barco”, es decir de la oficina y el trabajo, cortándose de esta manera el contagio y salvando al resto de los personajes de la destrucción a la que sólo quedará sometido Bartleby.

En conclusión, Bartleby, el escribiente es, en mi opinión, el relato sobre el sentido de la ausencia. Esa ausencia es una añoranza tan fuerte que se convierte en una presencia. Se trata de existir sin Dios, de quitarse su esencia de encima, de quitarse la “humanidad” que el sujeto carga y que significa dolor. La salida al dolor no será buscada en la muerte o la no-existencia, sino en la misma existencia a través de un devenir a otro estado. Ese estado se encuentra en el infinito, lugar donde confluyen la vida y la muerte, lugar de la existencia sin dolor donde el individuo podrá escapar de la subordinación a Dios y ocupar su lugar. Mientras el devenir sucede, la “humanidad” del sujeto se va reduciendo, el yo-humano hace implosión, se rompe hacia adentro, pero, por regresus in infinitum, ese evento jamás logra consumarse, pues el fraccionamiento interminable en las distancias temporales y espaciales se desencadena simultáneamente y, de esta forma, la implosión entra en contradicción y explota en infinitas esquirlas-mojones que deberán atravesarse antes de alcanzar la meta, el infinito. Esta implosión que explota, o implosión que se hiperboliza, es el oxímoron que configura el proceso que Bartleby está realizando. De este modo, Bartleby queda condenado a perdurar en la tensión de una síntesis que jamás se resuelve, que implota y explota, que se compone de elementos antagónicos en eterna lucha, haciéndolo avanzar y retroceder, confinándolo a la frontera infernal que media entre el punto de partida y el punto de llegada. La paradoja que se desprende es que el oxímoron Bartleby (explosión-implosión) añora otro oxímoron: El infinito que reúne la vida y la muerte, la existencia y la no-existencia, es decir, la existencia sin dolor, estado existencial divino y no humano.

¡Oh Bartleby!, cuanto más asciende en su quijotesca empresa a través de su tribulación y su santificación al Reino de los Cielos, más desciende a la interminable agonía del infierno, “solo absolutamente solo en el universo. Algo como un despojo...”(19)

¡Oh Bartleby! “El Abismo está desnudo ante él, y nada cubre a la Perdición”.(20)

***

Bartleby, el escribiente, texto completo (en inglés) (en castellano).

NOTAS

(1)Jorge Luis Borges, Prólogo a Bartleby, el escribiente, Buenos Aires, Marymar Ediciones, 1976. Todas las citas corresponden a esta edición.

(2)Las definiciones de aumento y reducción han sido extraídas del diccionario de la Real Academia Española.

(3)La reducción es resultado dinámico y no estático, pues se está haciendo en el devenir generado por la actitud de Bartleby, que evoluciona progresivamente en el desarrollo de una implosión de su yo que no tiene fin, ni siquiera con la muerte.

(4)Herman Melville, Bartleby, el escribiente, Buenos Aires, Marymar Ediciones, 1976, (pág. 49). Todas las citas corresponden a esta edición.

(5)Gilles Deleuze, Bartleby o la fórmula en Crítica y clínica, Barcelona, Editorial Anagrama, 1996. Todas las citas corresponden a esta edición.

(6)Ob. cit.

(7)La ausencia de dolor sólo es posible en la paralela de la muerte o la no-existencia, salvo en el infinito, donde la no-existencia = ausencia de dolor hace contacto con la otra paralela: la existencia. De este modo, el infinito, en su síntesis, hace posible la existencia sin dolor.

(8)José Pablo Feinmann, Bartleby, Dios ha muerto,
http://ar.geocities.com/veaylea2000/feinmann/bartlebly9-10-99.html

(9)Todo devenir o proceso de cambio puede considerarse, en mi opinión, una suerte de “viaje” entre una condición, situación, categoría, lugar o tiempo anterior y una condición, situación, etc. posterior.
(10)Herman Melville, Ob. cit. (pág. 71)

(11)Ob. cit., (pág. 56).

(12)En mi análisis el relato funciona exactamente al revés de lo que sostiene el existencialismo ateo de Sartre.

(13)Éxodo III, 14.

(14)Jorge Luis Borges, Ob. cit.

(15)Herman Melville, Moby Dick, España, Editorial Planeta, 2000, (pág. 196).

(16)Herman Melville, Bartleby, el escribiente, Ob. cit., (pág. 43).

(17)Ob. cit. (pág. 43-44).

(18)Jonás, I, 16.

(19)Ob. cit. (pág. 46)

(20)Job, XXVI, 6.

Daniel Giribaldi, Sonetos Mugres, 1968

2006-06-20T21:03:00.000-07:00

El llamado

Hacía ganas de morir. Llovía.
No había dónde ir. Daba pavura
la noche afuera. Y en el alma oscura,
la lluvia que caía y que caía.

Un fanfa batiría: “la hice mía”.
Pero no. Me mojé con tu ternura.
Cebaste mate. En la catrera dura
me ayudaste a llegar al otro día.

¿Hoy? Quizás el balurdo ya no funque.
Tal vez sus mates con tu yerba cebe
un dorima tarúpido y cualunque.

Pero hace ganas de morir y llueve
y quiero estar con vos. Mi telefunque
es tres siete, dos siete, siete nueve.

****

Yo soy aquel

Yo soy aquel que ayer nomás batía
el verso mugre y la canción ranera.
El que casi amasija a una mechera
que el mate cebó con agua fría.

El que quilombizó la taquería
la vez que cayó en cana en la tercera,
cuando escribió en una pared fulera:
¡Quevedo volverá! La Poesía...

El trompa y el peonacho de la rima,
el que apiló palabras a destajo,
el que en la viola fue bordona y prima.

Y al fin de su jornada de trabajo
siente que el mundo se le viene encima
y canta un mundo que se viene abajo”

***

Gatica muerto

LLenó el ring, cacheteando con holgura
a cuantos le buscaron el mamporro,
mostrando el tigre y escondiendo el zorro,
dura la mano y blanda la cintura.

Un día, lo encanó la mishiadura
(pavura por el lastre y el cotorro).
Baten que fue por culpa del atorro.
¿Para qué discutir? ¡No tiene cura!

Gatica se piantó, como Carlitos:
no hubiera estado bien que fuera abuelo
y sus nietos le dieran regalitos.

Después de todo, nos dejó el consuelo
de saber que en los cielos infinitos,
se faja con los ángeles del Cielo.

***

Malevo muerto

Ya le jugó a la muerte el desempate
y ya perdió, cantando p´al carnero.
Ya su puñal es briyo sin acero,
ya no importa el motivo ni el combate.

Su historia es la de un pulso que no late;
su gloria, un paraiso arrabalero
donde ronca un arcangel patotero
y un santo cachafaz le ceba mate.

No la va con las alas de querube;
él, que nunca en el barrio de las latas
soñó que iba a atorrar en una nube.

Y pasa, cachaciento, al otro verso,
donde Dios lo recibe en alpargatas
mientras le da manija al universo.

***

"Daniel Giribaldi publicó “Sonetos Mugres” en 1968. Fue por editorial Sudestada, que por ese entonces ya había sacado “Las condiciones de la época” de Joaquín Giannuzi y “Las patas en las fuentes” de Leonidas Lamborghini. A pesar de un prólogo de Gobello y un epílogo más que laudatorio de José Barcia, la suerte literaria de Giribaldi fue mínima. Se lo recuerda todavía en Rosario, cuando un par de lectores aislados preguntan, muy de vez en cuando, qué pasa que nadie habla de él. Y es extraño, porque son un puñado de sonetos entrañables, sinceros, muy bien construidos. Sonetos en donde el lunfardo no viene a saturar la estructura clásica, sino a oxigenarla, a darle sentido. Varios poetas argentinos le entraron al soneto, pero unos pocos domaron esa fórmula. La musicalidad de Banchs, la aguda percepción de Wilcock y, sin duda, la entrañable voz ciudadana de Giribaldi". (texto sacado de "Al mar por naranjas")

***

Palabras de Antonio Requeni sobre Giribaldi

"... Algunas noches, poco antes de las 12, sonaba el teléfono del escritorio que compartía con Calvetti y uno u otro oía la voz de Daniel Giribaldi que, parafraseando el verso de Rubén Darío, exclamaba: “¡Torres de Dios, poetas!”. Daniel Giribaldi era periodista de “Crónica” y autor de magníficos sonetos lunfardescos. Cuando nos llamaba a esa hora era para darnos cita, un rato más tarde, en un bar infecto-contagioso de la Avenida de Mayo, junto al restaurante Pedemonte. Más de una vez nos encontramos allí, al terminar nuestros respectivos trabajos. Giribaldi, Calvetti y yo, juntos con otros dos periodistas de “La Prensa”: José Luis Macaggi, autor de un Diccionario Gardeliano, y Hernán Giménez Zapiola. Nos servían sendos vasos de vino y unos platitos con porciones de tortilla o fiambre. Yo, el más virtuoso, tomaba solamente el vaso de vino, o medio, y al rato me despedía para regresar a casa mientras los compañeros seguían “hasta altas copas de la madrugada”.En su vida exterior, Giribaldi jugaba a parecerse a lo que en porteño llamamos un “reo”. Tal vez lo fuera de verdad. Recuerdo una medianoche de invierno en que la niebla invadía una Avenida de Mayo despoblada y fría, casi fantasmal. Caminábamos con nuestro amigo en dirección al bar cuando una prostituta, desde la vereda de enfrente, lo saludó con el brazo levantado: “¡Chau Giribaldi!”Giribaldi murió en 1985, a los 54 años, y como correspondía en él, de una cirrosis hepática. Como poeta, encontró en el lunfardo la mejor manera de expresar su talento. Un lunfardo a ratos metafísico, con el que acertó a transmitir no sólo una visión entre crítica y humorística de la idiosincrasia y las costumbres del hombre de Buenos Aires, sino sus propias preocupaciones existenciales y hasta sus inquietudes religiosas. Hombre de extensa cultura, gran lector de Quevedo y traductor de Baudelaire (él lo llamaba Carlitos Baudelaire), vivió para la noche, las copas y los amigos, y para servir a la poesía, esa diosa cuyo resplandor, según Calvetti, también alumbra la noche de los bodegones. Y como servidor que era, se consideró, humildemente, menos poeta y periodista que artesano de la palabra. Con el soneto titulado, precisamente, “El Artesano”, de “Bien debute y a la gurda”, libro que tuve el privilegio de presentar una noche en “El Viejo Almacén”, quiero poner término a esta charla un tanto deshilvanada sobre poetas y periodistas. El soneto de Giribaldi comienza con un juego paródico en el que imita los versos iniciales de una famosa composición de Darío: “Yo soy aquel que ayer nomás decía/ el verso azul y la canción profana...”. Giribaldi escribió:
“Yo soy aquel que ayer nomás batía/ el verso mugre y la canción ranera./ El que casi amasija a una mechera/ que el mate cebó con agua fría.// El que quilombizó la taquería/ la vez que cayó en cana en la tercera,/ cuando escribió en una pared fulera:/¡Quevedo volverá! La Poesía...// El trompa y el peonacho de la rima,/ el que apiló palabras a destajo,/ el que en la viola fue bordona y prima.// Y al fin de su jornada de trabajo/ siente que el mundo se le viene encima/ y canta un mundo que se viene abajo”

(*) Texto leído por Antonio Requeni en su incorporación a la Academia Nacional de Periodismo. Requeni también es miembro de la Academia Argentina de Letras.Nació en Buenos Aires en 1930. Su obra abarca el ensayo, la narrativa y la poesía.Entre otros poemarios publicó “Línea de sombra” (1986, Primer Premio Municipal de Poesía) e “Inventario” (1974). En 1984 obtuvo el Gran Premio de Honor de la Fundación Argentina (sacado de Poesía El jabalí)

***

Clarín, 1 de noviembre de 1997

CON GUITARRA Y BANDONEON

Evocaron al poeta Daniel Giribaldi

Jorge Marziali y Susana Ratcliff cantaron sus poemas

Giribaldi escribió sonetos en lunfardo

A trece años de la muerte del poeta porteño Daniel Giribaldi, cerca de 150 personas se reunieron ayer en el auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional para escuchar el recital "Todo fue una broma", en homenaje al recordado autor de poemas lunfardos y de la novela inédita titulada "Quilmes tomadas en los jardines de Flores".

Desde las 19, frente a un público adulto en su totalidad, el cantautor Jorge Marziali interpretó una serie de poemas de Giribaldi, con el acompañamiento en canto y bandoneón de Susana Ratcliff.

Diógenes Jacinto Giribaldi nació en Nueva Pompeya en abril de 1930 y murió el 2 de noviembre de 1984. Hacía ganas de morir. Llovía, escribió en una oportunidad. Y llovía el día de su muerte.

Fue agrónomo, bailarín de tango y periodista, además de poeta. Se autodenominaba el peonacho y el trompa de la rima. Publicó sus poemas en Agua reunida, Bien debute y a la gurda y La construcción del laberinto.

Su versión lunfarda del clásico de Cervantes, Milonga de Don Quijote, es una de sus obras más secretamente recordadas. Además, dejó varias novelas inéditas, prolijamente encarpetadas. Era un soñador, un bohemio, y reflejaba la vida porteña a veces con humor, a veces con crudeza, y casi siempre con ironía.

Sonetos mugre

En 1966 Giribaldi publicó sus Sonetos mugre, siete series de siete, precedidas de un soneto que sirve de presentación. Yo elijo el lunfardo como lengua literaria, afirmó alguna vez el escritor.Tuve también mis buenas; pasé el trapo/ en más de un entrevero carpetero./ Siempre que escuché envido/ canté quiero./ De confiado nomás, nunca de guapo, decía Giribaldi en una de las estrofas de El mangazo.

Anoche, el mendocino Marziali -también periodista y compañero de redacción de Giribaldi- interpretó, guitarra en mano, adaptaciones de textos del poeta homenajeado, y arrancó sonrisas y hasta algunas carcajadas del público.

Reunión

2006-06-18T22:31:00.000-07:00

por John Cheever

La última vez que vi a mi padre fue en la Estación Gran Central. Yo iba de la casa de mi abuela, en los Adirondack, a un cottage en el Cabo alquilado por mi madre, y escribí a mi padre que estaría en Nueva York, entre dos trenes, durante una hora y media, y le pregunté si podíamos almorzar juntos. Su secretaria me escribió diciendo que él se encontraría conmigo a mediodía frente al mostrador de información, y a las doce en punto lo vi venir entre la gente. Para mí era un desconocido -mi madre se había divorciado de él hace tres años y desde entonces no lo había visto- pero apenas lo vi sentí que era mi padre, un ser de mi propia sangre, mi futuro y mi condenación. Supe que cuando creciera me parecería a él; tendría que planear mis campañas ateniéndome a sus limitaciones. Era un hombre alto y apuesto, y me complació enormemente volver a verlo. Me palmeó la espalda y estrechó mi mano.

-Hola, Charlie -dijo-. Hola, hijo. Me agradaría llevarte a mi club, pero está en la calle 60, y si tienes que tomar el tren será mejor que comamos aquí. - Me pasó el brazo sobre los hombros, y yo olí a mi padre del mismo modo que mi madre huele una rosa. Era una intensa mezcla de whisky, loción de afeitar, pomada de zapatos, lanas y el olor de un varón maduro. Abrigué la esperanza de que alguien nos viera juntos. Deseé que pudiéramos fotografiarnos. Quería conservar un recuerdo de nuestra reunión.

Salimos de la estación y entramos por una calle lateral, y entramos en un restaurante. Aún era temprano, y el local estaba vacío. El barman estaba disputando con un repartidor, y al lado de la puerta de la cocina había un camarero muy viejo con una chaqueta roja. Nos sentamos, y mi padre llamó en alta voz al camarero.

-Kellner! -gritó-. Garçon! Cameriere! ¡Usted! -En el restaurante vacío su estridencia parecía fuera de lugar. -¡Alguien que pueda atendernos! -gritó-. Chop-chop. -Después, batió palmas. Así atrajo la atención del camarero, que arrastrando los pies se acercó a nuestra mesa.

-¿Usted golpeó las manos para llamarme? -preguntó.

-Cálmese, cálmese, Sommelier -dijo mi padre-. Si no es demasiado pedirle... si no significa imponerle una obligación excesiva, desearíamos un par de Gibson.

-No me gusta que me llamen golpeando las manos -dijo el camarero.

-Tendría que haber traído mi silbato -dijo mi padre-. Tengo un silbato que es audible sólo para los camareros viejos. Bien, prepare su anotador y su lapicito y vea si puede escribirlo bien: Dos Gibson. Repita conmigo: Dos Gibson.

-Será mejor que vaya a otro lugar -dijo en voz baja el camarero.

-Ésa -dijo mi padre- es una de las sugerencias más brillantes que he oído jamás. Vamos, Charlie, salgamos de esta covacha.

Salí del restaurante con mi padre y entramos en otro. Esta vez no se mostró tan ruidoso. Llegaron las bebidas, y me interrogó acerca de la temporada del campeonato de béisbol. Después, golpeó con el cuchillo el borde de la copa vacía y de nuevo empezó a gritar.

-Garçon! Kellner! Cameriere! ¡Usted! Puede molestarse en traernos dos más de lo mismo.

-¿Qué edad tiene el muchacho? - preguntó el camarero.

-Eso -dijo mi padre- qué mierda le importa.

-Lo siento, señor -dijo el camarero- pero no serviré otra bebida al muchacho.

-Bien, tengo algo que decirle -dijo mi padre-. Tengo algo muy interesante que decirle. Ocurre que no es el único restaurante en Nueva York. Abrieron otro en la esquina. Vamos, Charlie.

Pagó la cuenta y salimos de ese restaurante y entramos en otro. Aquí, los camareros tenían chaquetas rosadas, como cazadores, y de las paredes colgaban diferentes arreos. Nos sentamos, y mi padre empezó a gritar otra vez.

-¡Perrero mayor! Iujuuú y todo eso. Queremos beber algo para el estribo. A saber, dos Bibson.-¿Dos Bibson? -preguntó el camarero, sonriendo.

-Maldito sea, sabe muy bien lo que deseo -dijo irritado mi padre-. Quiero dos Gibson, y de prisa. Las cosas han cambiado en la vieja y alegre Inglaterra. Así me dice mi amigo el duque. Veamos qué puede darnos Inglaterra cuando pedimos un coctel.

-No estamos en Inglaterra -dijo el camarero.

-No discuta conmigo -replicó mi padre-. Haga lo que le ordenan.

-Pensé que tal vez desearía saber dónde está -dijo el camarero.

-Si hay algo que no puedo tolerar -dijo mi padre-, es a los criados insolentes. Vamos, Charlie.
El cuarto lugar era italiano.

-Buon giorno -dijo mi padre-. Per favore, possiamo avere due cocktail americani, forti, forti. Molto gin, poco vermut.

-No entiendo italiano -dijo el camarero.

-Oh, vamos -dijo mi padre-. Entiende italiano, y claro que lo entiende. Vogliamo due cocktail americani. Subito.

El camarero se retiró y habló con su jefe, que se acercó a nuestra mesa y dijo:

-Lo siento, señor, pero esta mesa está reservada.

-Muy bien -dijo mi padre-. Denos otra mesa.

-Todas las mesas están reservadas -dijo el jefe de camareros.

-Entiendo -dijo mi padre-. No desean servirnos. ¿Es así? Bien, váyase a la mierda. Vada all´inferno. Vamos, Charlie.

-Tengo que tomar mi tren -dije.

-Lo siento, hijito -dijo mi padre-. Lo siento muchísimo. -Me pasó el brazo sobre los hombros y me apretó contra su cuerpo. -Te acompañaré a la estación. Si hubiéramos tenido tiempo de ir a mi club.

-Está bien, papá -dije.

-Te compraré un diario -dijo-. Te compraré un diario, para que leas en el tren. Se acercó a un puesto de periódicos y dijo:

-Amable señor, ¿tendría la bondad de hacerme el favor de venderme uno de sus malditos diarios vespertinos, esos que no sirven para nada y cuestan diez centavos? -El empleado se apartó de él y miró fijamente la tapa de una revista. -¿Es mucho pedir, bondadoso señor -dijo mi padre-, es mucho pedir que me venda de esos asquerosos especímenes del periodismo amarillo?

-Tengo que irme, papá -dije-. Es tarde.

-Vamos, espera un momento, hijito -dijo-. Nada más que un segundo. Quiero que este tipo me conteste.

-Adiós, papá -dije, y bajé la escalera y abordé mi tren, y fue la última vez que vi a mi padre.

La epopeya del bebedor de whisky

2006-06-17T15:55:00.000-07:00

por Fabián Casas

William Faulkner fue un crack. Sin embargo, le costó muchísimo poder llegar a imponer su obra. Toda su carrera literaria está jalonada por los cachetazos que le fueron pegando editores de revistas y editoriales que rechazaban sus relatos y novelas aún cuando ya había escrito “El sonido y la furia” y “Luz de agosto”, entre otras obras maestras. Algunos de sus contemporáneos, en cambio, no dudaban. Hemingway (quien rivalizaba con él en el podio del gran novelista americano) solía decir que “Primero de todos está Bill, no hay nadie que escriba como él”. Después de haber publicado “La paga de los soldados” y “Mosquitos” –obras que causaron cierta repercusión y que fueron bien reseñadas por los críticos- Faulkner se abocó a escribir una obra que, según le decía a sus amigos, iba a revolucionar la literatura. La obra se llamaba “Banderas sobre el polvo”. El joven Bill trabajó arduamente durante la noche, con el soplete y el soldador, para poder terminar este texto. Agotado y satisfecho y exhultante, se lo envió a los editores que ya le habían publicado las otras dos novelas primerizas. Contrareembolso, la respuesta de correo pegó debajo del cinturón. Le decía uno de los editores de Liverigth: “Le escribo para decirle con todo el dolor de mi corazón que tres de nosotros hemos leído su libro y no creemos que podamos publicarlo. “La paga de los soldados” era un libro muy bueno y debería haber ido mejor. Luego “Mosquitos” no era tan bueno, no indicaba un gran avance en su desarrollo espiritual y creo que ninguno en su arte de escritor. Ahora llega “Banderas sobre el polvo” y estamos desilusionadísimos con él. El texto es difuso, no tiene mucho desarrollo argumental ni desarrollo de personajes…la historia no llega a ninguna parte y tiene mil cabos sueltos. Si el libro tuviese trama y estructura podríamos proponer una reducción y revisiones, pero es tan difuso que no creo que esto sirva de nada”. Faulkner, ya con la medalla del Nobel en la vitrina de su rancho de Rowan Oak, todavía recordaba como lo sacudió la crítica en contra: “Me quedé sobrecogido: mi primer sentimiento fue de protesta ciega, luego me volví objetivo durante un instante, como un padre al que le dicen que su hijo es un ladrón o un idiota o un leproso, durante un instante aterrador lo consideré con desesperación y consternación, luego, como el padre, aparté la vista en la furia del rechazo”. Sin embargo, este rechazo engendró a ese hijo idiota del que habla, se puso en sus zapatos y escribió la parte fechada el 7de abril de 1928 con la que abre “El sonido y la furia”, una de las grandes novelas de todos los tiempos escrita no por un escritor con oficio y talento sino por uno con genio. En ese entonces, Faulkner pensaba que nunca le iban a volver a publicar algo: “Así que dejé de pensar en mí mismo en términos de publicación, escribí poniendo las entrañas en “El sonido y la furia”, aunque no me di cuenta hasta que se publicó el libro, porque lo había hecho por placer”.

William Faulkner era descendiente de granjeros, un hijo del Mississipi de estatura pequeña que gustaba presentarse como un farmer y no como un escritor. Creo que su proyecto fue medirse con Shakespeare e intentar reescribir “La biblia”. Admiraba a Joyce y a Malraux, a Hemingway y a su mentor, Sherwood Anderson. También tuvo una fuerte influencia sobre su escritura la poesía de T. S. Eliot, cuyo poema “Prufrock y otra observaciones” llegó casi a copiar literalmente en sus propias poesía de juventud. Si el guiso estaba hechos con pedazos de Shakespeare y La biblia, el aderezo era el whisky. El whisky fue la puntuación que encontró Faulkner para hacer más soportable la vida. “Cuando tomo una copa, me siento más grande, más sabio, más alto. Después del segundo, me siento superlativo. Si bebo más ya nada puede contenerme”, le confesaba a una joven actriz que conoció en sus épocas de guionista en Hollywood. Cuando uno lee la biografía de Faulkner escrita por Joseph Blotner, lee una vida asediada por la falta de dinero y por la obligación de tener que conseguirlo escribiendo. Una vida malgastada en los escritorios de Hollywood, mal pagos, para poder sostener la vertical “Acá a nadie le importa nada, acá sólo hay muerte”, decía cuando se hartaba de los estudios. Cada vez que una mujer lo rechazaba, cada vez que le rechazaban un libro o un relato, o un caballo lo arrojaba por el aire, entraba en una escalada etílica que culminaba con internaciones, desmayos y cláusulas especiales en sus contratos de trabajo en los que se le avisaba que, de ser visto con una copa en la mano, se le iba a descontar el sueldo como sanción. Faulkner tomaba igual. Un amigo que trabajaba con él en los estudios, contaba una historia extraña: “Quedé en comer con Bill y llegó con un tipo desconocido, vestido de negro, al que me presentó. Nos sentamos en la mesa y, después de pedir la comida, Faulkner le hizo una seña al tipo y éste sacó una bolsa marrón y le sirvió algo en la copa. Cuando Bill fue al baño, el tipo se me acercó y me dijo: le parecerá raro mi presencia, pero soy un enfermero que contrató el señor Faulkner para que lo controle en la bebida, ya que el lunes tiene una reunión muy importante con el señor Howard Hanks”. Como ya se dijo más arriba, la bebida fue la puntuación de Faulkner para poder vivir. Y la puntuación no es algo menor para un escritor. Es un problema ético ya que está directamente relacionada con su forma de respirar. Pero Faulkner, cuando escribía, no respiraba concientemente, no controlaba su respiración, como otros grandes novelistas. Faulkner más que respirar era respirado. “No sé por qué Dios o los Dioses me eligió para ser la vasija. Creéme, esto no es humildad ni falsa modestia: es simplemente asombro”, le confesó a un amigo cuando ya tenía gran parte de su obra a las espaldas y se sentía incapaz de volver a escribir. Se sentía seco.

Benjy, luchador sordomudo

He leído “El sonido y la furia” ya muchas veces. Y su capítulo inicial, narrado desde la subjetividad de Benjy, el hermano idiota y sordomudo de la familia Compson, muchísimas veces más que la novela entera. Las primeras veces que lo leí, invariablemente me ponía a llorar. Y sin embargo no entendía bien qué pasaba en ese maldito capítulo. Todavía hoy no sé bien qué pasó en esa novela. Pero no puedo sacarle los ojos de encima una vez que me pongo a leerla. Porque creo estar sintiendo el sonido del genio y la furia de la especie por ser tan desgraciados en este mundo de mierda. Pero hay algo más. Faulkner nos dá una lección ética a la hora de imaginarse un lector para su novela. No es construído por el lector, no cede nunca a los requerimientos de que se entienda, no da tranquilidad, simplemente transcribe lo que el genio le está telegrafiando y nada más. ¿Cuál es la diferencia entre un genio y un gran escritor? Pongámoslo de esta manera. Scott Fitzgerald escribió una obra perfecta, “El Gran Gatsby”, un verdadero mecanismo de relojería. Faulkner no tiene ninguna obra perfecta. Porque es genial. En sus obras, el error está puesto en primera fila, es parte esencial de su obra, no está dosificado ni metabolizado por el talento. Faulkner no tiene talento o, mejor dicho, su talento es precisamente ser el instrumento con el cual Dios hace música. En los casos en que hay genio, éste es un canal a través del cual se expresa algo que no le pertenece. Como solía decir Heidegger: “Siento que Eso piensa en mí”. Borges es un escritor extraordinario y talentoso, un escritor central por la forma en la que pensó su lugar y el lugar de la literatura argentina en el mundo. Arlt, en cambio, es genio. Porque a pesar de escribir a partir de sus limitaciones –en realidad, éstas indicarían que Arlt no podría escribir-, suele imantar al lector ya que nos está hablando de algo insondable. Es el que traduce para este lado a uno de esos sonidos ultrasónicos que sólo los perros pueden oir. El genio descubre su estupidez –que es infinita- sus limitaciones y su pobreza. Y partir de ahí escribe. O a pesar de eso. Hay algo en el lamento de Faulkner, en ese haber sido elegido para escribir, que suena a un imperativo divino vivido como una condena. Lo mismo le pasa al Jesús de los Evangelios Gnósticos, quien no se siente muy contento con tener que estar en las sandalias del cordero que se tiene que sacrificar para salvar al mundo. Lo cierto es que después de las borracheras, las internaciones y la obligación de escribir relatos mediocres para que fueran aceptados por las revistas que pagaban bien, ya que tenía que parar la olla frente a su numerosa familia, William Faulkner –el hombre que escribió que: “entre el dolor y la nada, prefiero el dolor”-, no sé cómo, encontraba fuerza y tiempo para escribir obras maestras. Tal vez porque el hecho de contar historias era esencial a su naturaleza. Solía contarle historias de suspenso a sus nietos, y también se las contaba a los cazadores con los que salía a perseguir ciervos y osos. Y cuando su madre agonizaba en el hospital, le empezó a narrar cómo sería el cielo adónde iría. “¿En ese cielo voy a tener que ver a tu padre, Bill?”, le preguntó la anciana. “No si no querés”, le contestó el hijo. “Qué bueno, porque no me agradaba”, remató la mujer. Cuando ella finalmente murió, Faulkner, abatido, le dijo a su hermano: “Tal vez al morir nos transformemos en ondas de radio”. Ondas de radio. Girando en el espacio hasta que damos con los libros donde vive la imaginación y la voz de William Faulkner. Una antena parabólica conectada a una radio spika. Hay algo en esa épica que emociona. Me hace acordar al poema de Eugenio Montale llamado La Anguila. Dice así: La Anguila, la sirena/de mares fríos que abandona el Báltico/ para llegar a nuestros mares,/a nuestros estuarios, a los ríos/ que remonta en profundidad, bajo adversas corrientes,/de brazo en brazo, y luego/ de cabello en cabello, adelgazados/cada vez más adentro, más en el corazón/ de la piedra, filtrándose/ por fangosos canales hasta que un día/ una luz lanzada desde los castaños/ su brillo enciende en charcos de agua muerta/ en los fosos que bajan/ desde los riscos de los Apeninos de la Romaña;/ la anguila, antorcha, fusta, /flecha de amor en tierra/ que sólo nuestros cauces o resecos/ arroyos pirenaicos devuelven/ a paraísos de fecundación;/ alma verde que busca/ vida donde tan sólo/ reinan sequías y desolación,/centella que nos dice/ todo comienza cuando todo parece/ carbonizarce, sepultada rama,/iris breve, gemelo/ de ese que engarzas entre tus pestañas/ y haces brillar intacto entre los hijos/ del hombre, inmersos en tu barro, ¿puedes no pensar que es tu hermana?

La cartonerización de la crítica

2006-05-31T07:50:00.000-07:00

La cartonerización de la crítica:
la teoría sociológica y la lógica argumentativa como conglomerado de residuos en los ensayos del grupo “Haceme llegar”.

Cristian De Nápoli

Hay, a la fecha en que este artículo se está escribiendo (22 al 25 de mayo de 2006), una distancia de no más de 20 días frente al momento de aparición en la web (http://www.hacemellegar.com.ar/) del texto de Selcit y Kesselman a propósito de la obra de Daniel García Helder, texto donde se infija una acusación a Eloísa Cartonera como un proyecto que, se dice entre otras cosas, “vende cartoneros”.

Quisiera responder a esa lectura partiendo de uno de sus efectos: en 20 días de circulación en internet, varios miembros de la comunidad bloguera que adhirieron a los planteos de Selci-Kesselman decretaron –por medio de los llamados “comments”– lo siguiente: los ideólogos de Eloísa Cartonera son cobardes porque no respondieron. De la crítica cultural hoy se espera, al parecer, la misma celeridad que exigen los programas de chimentos para que una vedette retruque a otra. Un apriete de ese tipo sólo es verosímil si subordinado a las torpes tentativas actuales de naturalización del mensaje electrónico o “comment” como el espacio idóneo para la crítica. Ya he cuestionado en otro lugar –www.poesia.com– esas tentativas; sólo quisiera agregar una reflexión al respecto, que surgió de una charla con la poeta brasileña Angélica Freitas. Cuando Freitas leyó mi escrito sobre los blogs, adujo que para ella, que vive en Rio Grande do Sul, el soporte blog le es de gran utilidad para dialogar con poetas de diferentes estados del Brasil. Su observación, lejos de inducirme a un replanteo de mi punto de vista, me confirmó lo siguiente: acá no hay federación sino que hay una comunidad bloguera formada por 50 o 100 jóvenes que habitan un espacio de veinte manzanas de Palermo: ¿por qué no se encuentran en un bar y hacen una revista?

Retomar esta cuestión, de todos modos, me alejaría de mi objetivo, que es señalar, a través del texto Selci-Kesselman, el empobrecimiento de la producción intelectual en una institución vinculada en términos de particulares pero radicalmente ajena en términos de estructura respecto del mundo de los blogs y las revistas virtuales: la institución académica, específicamente en lo que atañe a la producción discursiva llevada adelante por aquellos integrantes que cuentan con mayor visibilidad dentro de la actual promoción de estudiantes de Letras de la UBA. Mi crítica apunta, entonces, a la producción de algunos de esos particulares en tanto actores emergentes de una futura conformación de la institución académica y, en consecuencia, de un futuro programa de crítica cultural.

Sin embargo, siendo que aquellas actividades extra-académicas tales como la creación de revistas virtuales de literatura y/o de crítica cultural donde se promueve, a mi entender, la lógica dudosamente argumentativa del “comment” constituyen espacios anfibios (al mismo tiempo dentro y fuera) de legitimación académica, se vuelve imposible deslindar esos espacios. Este carácter anfibio alcanza tanto a las actividades del grupo “Haceme llegar” como a las que quien esto escribe desarrolla, puesto que, aun cuando me defina a mí mismo como un desencantado de la universidad –desencantado en tanto la UBA exige a mi generación
a) trabajar ad honorem, lo que en mi caso particular no se puede,
b) competir ferozmente por un posgrado rentado en universidades del exterior que justifique esos años de dedicación ad honorem, lo que en mi caso no se quiere–,
sostengo al mismo tiempo una práctica escritural de pretensión académica y una actividad que se inserta en una institución distinta de la universidad pública y gratuita, que es la actividad de editor de libros, como editor del sello Black & Vermelho y como integrante del proyecto Eloísa Cartonera sobre el cual Selci-Kesselman arrojan sus dardos. Es por eso que esta crítica estará en todo momento orientada por esa doble inscripción institucional.

La belleza del cartonero emana de estar entre basura; más aún, de que la basura lo defina intrínsecamente. Incluso cuando hace un libro, sigue siendo un cartonero (y no un obrero); la basura lo persigue a todas partes, no se la podrá sacar jamás de encima. Lo que hay implícito en esto es un chapoteo perverso en la basura, que eterniza una coyuntura histórica en lugar de percibirla en su devenir. El cartonero siempre será cartonero, y la basura siempre será su concepto –ésta es la significación ideológica última de Eloísa Cartonera.
Damián Selci y Violeta Kesselman. ”Helder contra Helder”

Por la mañana, cuando aún la luz no ha fundido la sombra, se ve ante los tachos de basura, inclinadas y borrosas, figuras que parecen humanas, hurgando y examinando. Si bebieran sangre de algún carnero negro, cobrarían voz y podrían expresar algo de sus vidas. Son mudas.
Aquello que se arroja al tacho de los desperdicios, puede ofrecer para estos hombres valor de alimento o de mercancía. Van cargando papeles, huesos y latas sobre sus espaldas, como escarabajos. (…) Acostados en los umbrales, en la tierra, todos los días despiertan ellos en el día anterior para empezar de nuevo una jornada ya gastada. Un día ya vivido que, como ellos, tampoco tiene nombre propio ya, porque se llama ayer. Junto a estos arrogantes señores de la autarquía y la miseria pasan los enormes bultos de basura sobre piernas que se esfuerzan aún por sostener el ritmo fabril de la ciudad. La mañana disipa, al fin, las sombras.
Ezequiel Martínez Estrada. La cabeza de Goliat

Aclaro: el párrafo de Selci-Kesselman que acabo de citar está precedido por otro donde se puede leer que no son los autores quienes encumbran “la belleza del cartonero” sino, según ellos, la editorial misma que fabrica tapas de cartón para sus libros. La relación entre esta primera cita y el fragmento de Martínez Estrada sobre los linyeras de Buenos Aires (publicado en 1940) estaría dada, entonces, en el nivel del enunciado pero no en la perspectiva de la enunciación; todo lo contrario, Selci y Kesselman estarían imitando la retórica fatalista de Martínez Estrada desde afuera, como terceros que atestiguan la repetición, en contextos diferentes, de tan pesadillesca manera de focalizar sobre los sectores más excluidos de la sociedad argentina, y consecuentemente la denuncian. El regodeo de Selci y Kesselman con este lenguaje tiene entonces una causa justa: ellos vienen a decir las palabras que el proyecto Eloísa debería usar de ser un proyecto honesto consigo mismo.

Todo esto, a su vez, infijado en un ensayo sobre la poesía de Helder donde se hace una lectura de la basura tal como aparece en esos poemas. Quisiera ir por partes, recortando el texto de “Haceme llegar”. La parte del texto dedicada a la editorial empieza de la siguiente manera, con un tono que permite vislumbrar lo que, en definitiva, será la única hipótesis más o menos globalizadora que nos deja el texto y que nos permite extraer un sentido de semejante extrapolación: Helder y Eloísa tratan la basura de maneras opuestas:

Si hablamos de la relación entre basura y subjetividad en la poesía, es imposible no hacer referencia a la editorial más famosa de la literatura actual, que es, por supuesto, Eloísa Cartonera

No, no es imposible. Primer error metodológico: si hablan de poesía, sí es posible no hacer referencia a una editorial. Esto parece una pavada, pero es necesario aclararlo. ¿Por qué? Porque la oposición que Selci-Kesselman establecen entre la obra de Helder y el trabajo de Eloísa se sustenta primeramente en términos de sentimiento: en la mirada de Helder hay “depresión” ante la basura, mientras que en la mirada de Eloísa hay “alegría”. Por eso, creo, es necesario establecer una distinción. Es conocida la teoría de Theodor Adorno sobre la negatividad del arte, de la poesía: su fuerza está dada en tanto niega a otra fuerza proveniente de una praxis extra-artística institucionalizada ya sea a través del mercado o del Estado. El mismo carácter negativo se puede aplicar a la crítica de arte o de lo que fuere; de hecho, la mirada crítica de Selci-Kesselman, como la Martínez Estrada, se alza desde una negación –en ambos casos menos teórica o formal que emotiva. Pero no se puede aplicar a una industria cultural como lo es una editorial. Nadie puede esperar que una empresa cultural trabaje desde la depresión.
En todo caso, de persistir esa voluntad comparatística, sería más lógico relacionar a Eloísa con los talleres de Helder, no con sus poemas, en la medida en que editoriales, revistas y también talleres literarios están más cerca entre sí en una suerte de “serie de las instituciones literarias privadas” que cualquiera de esos espacios respecto de la “serie de los poemas”. Y ahí supongo que ni Selci ni Kesselman asisten a esos talleres para que se les enseñe a mirar la basura con tristeza –cosa que, desde ya, Daniel García Helder sería con toda seguridad el último en hacer. Quiero decir: se asiste a talleres, al igual que se compra libros, desde un lugar y una esperanza distintos a los que se tiene o se procura al momento de escribir.

El texto sigue de la siguiente manera:

En Eloísa Cartonera tenemos escritores de cierto renombre publicados en unos libros de cartón, todos hechos a mano por cartoneros reales, de los cuales no se produce más que un pequeño puñado.

Dos cosas quiero dejar de lado antes de avanzar: no se produce “un pequeño puñado” de libros sino que, desde hace un año, en Eloísa las ediciones se realizan por offset, con tiradas de 300 ejemplares como mínimo. Algunos títulos de la primera época (2003-2004) no pasaron nunca por offset y se siguen haciendo actualmente por fotocopia sólo en casos de encargos específicos, pero éstos no constituyen, diría yo, ni el 1% de la producción total de libros en Eloísa. La segunda cosa: Selci y Kesselman no conocen el taller de Eloísa o al menos no lo conocen desde el momento en que, a comienzos de 2005, comenzó a funcionar nuestra imprenta y Ramona Leiva, que es la Jefa de Producción del proyecto, tomó a su cargo las ediciones y el control de calidad de los ejemplares. Más aun, probablemente no conocen la producción de libros desde comienzos de 2005; de otro modo, no se entregarían tan fácilmente a la ironía de “un pequeño puñado de libros”, puesto que la diferencia entre una impresión offset y una fotocopia salta a la vista de cualquiera.

Pero eso no es lo importante. Acá, en este pasaje citado, aparece, en mi opinión, la clave para trasegar la argumentación de Selcit y Kesselman, la que me permitirá, si tengo suerte, devolverles el bumeran del fatalismo a la Martínez Estrada. Son ellos, de hecho, quienes afirman que los libros son “hechos a mano por cartoneros reales”.

En principio, ¿qué es eso de “cartoneros reales”? ¿Acaso existen cartoneros metafóricos? Yo quiero creer que, si existen cartoneros metafóricos, ellos son Selci y Kesselman desde una prosa que recoge residuos discursivos provenientes del marxismo, de la retórica de Canal 9 y del ensayo de interpretación nacional con los cuales salen al mundo del software a denunciar la mala calidad de los soportes físicos para los libros. Y es que no deja de ser gracioso que un puñado de espíritus críticos con todas sus actividades intelectuales concentradas en el mundo inmaterial de internet hablen, como lo hacen en otra nota, de la cualquierización de la poesía argentina a partir de sus precarios soportes materiales. Cualquier persona que intentó alguna vez vender un libro de poesía sabe por qué esto no deja de ser gracioso.

En segundo lugar, ¿qué “cartoneros” hacen libros?
Toda la argumentación del texto de “Haceme llegar” se basa en dos elecciones léxicas altamente connotadas: “basura” y “cartoneros”. Si uno se tomara el trabajo de reemplazar esas palabras por, por ejemplo, “cartón” y “trabajadores”, la nota perdería absolutamente el sentido de decir. Lo mismo si se usaran “cartón” y “chicos”, como llaman Cucurto o Ramona a Enrique y Celeste Portillo, dos de las personas (asalariadas) que arman los libros –ahí podrían hacer otra nota acusando a la editorial de paternalista.
Lo cierto es que nadie en la editorial trabaja de “cartonero”. Eso, por una razón obvia: para haber cartoneros, la editorial tendría que ser, en vez de un local de 30mts, una ciudad con viviendas y accesos públicos. Esto, que parece una pavada, quizás no lo sea. Lo que quiero decir es que la operación que hacen Celci y Kesselman es la de fijar todo el potencial recuperable de los objetos de consumo diario en la categoría de “basura” y, del mismo modo, congelar toda ambición de movilidad social en la categoría de “cartoneros”. Vayan donde vayan, para ellos son cartoneros.
Si Damián Selci se topara con Enrique Portillo y le preguntara cuántas calles recorre por día levantando cajas, la respuesta de Enrique, si está de mal humor, podría ser de tipo “¡ojalá pudiera salir a caminar, pero acá me tienen atado a la imprenta!”. Si Violeta Kesselman se acercara a preguntarle a Ramona Leiva “¿cuántas horás al día cartoneás?”, la respuesta de Ramona, si está de buen humor, podría incluir una reverenda puteada y un consejo: salí por donde entraste.

Hablando en serio, la frase
El cartón, y su defectuosa o cómica conversión en un libro, nos grita que ha sido manipulado por un cartonero

ya lo confunde todo: si alguien hace un libro con cartón, no puede ser cartonero. Una cosa sería una crítica de tipo “los integrantes de Eloísa, en una operación típicamente efectista, armaron su proyecto sobre la base de la repercusión y el interés que despierta en Argentina (y en el mundo) el fenómeno de los cartoneros”. Eso es indiscutible para mí; no hay duda de que la editorial extrae todo su capital simbólico de esa base. Pero Selci y Kesselman, que al fin y al cabo pasaron por la universidad, saben que esa base no es suficiente para afirmar que

Tampoco se trata de asistencia social (darles trabajo a los cartoneros), sino en cierto modo de vendernos cartoneros.

Decir eso implica aseverar (por ausencia de contra-argumentos) que en Eloísa alguien o algunos lucran con la tarea de otros a los cuales se priva de todo beneficio económico, cuando la única realidad en Eloísa es que deben venderse 300/400 libros al mes para recaudar 1500 /2000 pesos y así pagar los 6 pesos por hora de tres “trabajadores del libro” más el alquiler del local. Y tres trabajadores del libro a quienes no sólo Selci y Kesselman sino, sobre todo, sus padres y madres, no les darían la menor oportunidad de trabajo.

Es decir: cartoneros, sí, los que proveen a la editorial de cartón. Así como para “Haceme llegar” existe un proveedor electrónico instalado en sus oficinas en Miami, para Eloísa existen proveedores de cartón y de capital simbólico; sobre la base de esos proveedores algunos integrantes del proyecto construimos nuestra “gloria literaria” o artística –que es más bien limitada, porque la mayoría de los proveedores de gloria literaria son de la misma opinión que Selci y Kesselman– y otros integrantes consiguen un trabajo, un oficio y una actividad no alienante remunerada (como es la actividad de pintar) a raíz de la asignación absoluta de los ingresos económicos del proyecto en sueldos, pago de alquiler y compra de insumos (témperas, tintas y demás). Los que somos literatos tenemos otros trabajos remunerados, o sea que nos alcanza y sobra con la gloria. Y, cuando no nos alcanza, nos la bancamos.

En realidad, la frase del artículo que más me sacó fue

Pues es evidente que estamos invitados a ver en esos cartoneros no una mera fuerza de trabajo, actualizable en diversos trabajos empíricos, sino algo como un Cartonero en sí.

Yo no sé; están todo el tiempo dando por evidentes cosas que ni siquiera se tomaron el trabajo de ver ellos mismos. Los integrantes de la editorial, en los momentos de mayor debilidad ante la novelita mediática del ascenso meteórico, a lo sumo hablamos de “ex cartoneros” trabajando en el taller. Quien esto escribe es más anticuado y habla de “trabajadores”. Cucurto, que en todo momento –especialmente cuando escribe– sigue la máxima lacaniana de “la verdad no puede ser dicha”, simplemente habla de “chicos”. Y trabajos empíricos actualizables es lo que sobra en la editorial –lo que falta es capital para que más personas actualicen trabajos empíricos–: a diferencia de una página web, una editorial que combina producción industrial y artesanal permite que sus integrantes pasen, por ejemplo, de pintar tapas a dominar el oficio de imprentero, como ya ocurrió en un caso.

Otras cosas al pasar: no puedo darle sentido a la noción de “fetichismo del productor” que esgrimen Selci y Kesselman desde una suerte de conservadurismo que resemantiza “para atrás” a Marx; que yo sepa, el productor siempre se exhibe como tal en el producto, no está nada mal que eso pase.
Y descarto de pleno como algo a priori malintencionado cuando dicen

Así, el cartonero se vuelve alguien sublime, se estetiza, se convierte en alguien “bello” –de hecho, podemos ir a verlos mientras trabajan... (¿no hay aquí cierto sesgo pornográfico?)

Lo descarto como tal porque, en consecuencia con lo que vengo diciendo, nadie jamás dijo en Eloísa “pasen a ver a los cartoneros”. Sí se invita, permanentemente, a todo el mundo a visitar el local y observar el proceso de armado a cargo de los “trabajadores”/”chicos”.

Ya en cuanto a cuestiones de sociología o de filosofía política como

El hecho de usar cartón para editar literatura representa la utopía autorreflexiva del capital: no hay puro resto, no hay basura, todos los desechos reingresan al mercado gracias a cierto proceso.

la utopía del capital se me escapa. De lo que sí puedo hablar es de una característica de la producción capitalista que es exactamente opuesta a lo que allí se señala: el enmascaramiento del excedente como falla, algo que, si se me permite la anécdota, recuerdo desde muy chiquito. Yo me eduqué en una escuela que compartía cuadra con una fábrica de ladrillos tipo Lego. Cada tanto, por la tarde, tiraban el excedente a la basura, y en mi escuela todos jugábamos con esos ladrillitos “falsamente fallados”. Los tipos tenían una escuela al lado pero eran incapaces de donar el sobrante de producción; les convenía tirarlo a la basura. De más está decir que muy pocos eran los ladrillos verdaderamente fallados entre todo eso que iba a parar a la innombrable e intocable e inasimilable e inestetizable basura.

Espero haber demostrado que Selci y Kesselman fundan su argumentación en una mentira, con intenciones que ellos conocerán, a la cual le suman mentiras más grandes (como la afirmación de que en Eloísa no existe trabajo remunerado). La demostración era mínima, palabra de uno contra palabra de otro, pero necesaria. Lo que me queda por decir tiene que ver con la cuestión misma anunciada al comienzo: la posibilidad de leer en “Haceme llegar” –teniendo en cuenta que es un grupo integrado por los estudiantes de Letras actuales con mayor visibilidad en el “campo intelectual”– el síntoma del tan mentado empobrecimiento de la producción intelectual en la UBA. Yo, quizás por voluntarismo, no comparto que la UBA esté en decadencia; si lo está, sigue siendo la única opción para formar parte de la institución académica en Buenos Aires –las universidades privadas, en mi opinión, pertenecen a eso que antes llamé “serie de las instituciones privadas” junto con las editoriales, las revistas y los talleres literarios entre otros. Pero lo cierto es que la producción de “Haceme llegar” revela a mi juicio graves problemas de composición de un argumento. Por ejemplo, hacen un análisis de discurso y en ningún momento se especifica un objeto de estudio que sea discursivo. Eloísa es una editorial, por lo tanto el argumento debería centrarse en el discurso de la editorial. Distinta sería una crítica centrada en los discursos que se tejen en torno al proyecto de Eloísa, por ejemplo en ciertos medios que no tienen reparos en decir que Cucurto pasó de cartonero a best-seller cuando ni Cucurto ni nadie del proyecto diría algo así jamás. A mi entender, si Selci y Kesselman hubieran empezado por un gesto tan demodé como es el de recortar su objeto de estudio, distinto sería el camino de la argumentación. Eso, para no hablar del uso sentimental que hacen de algunos conceptos del marxismo. Mi generación de estudiantes de Letras, que es inmediatamente anterior, padeció la imposición casi total de la fotocopia, y con ello del fragmento, del capítulo de libro. ¿Será que esta generación padece la imposición del “post”, del “comment” o del resumen del libro que ofrece Amazon.com?

Yo siempre quiero hablar del orgullo que me da el que existan libros, aunque sean precarios, donde se puede leer a Enrique Lihn y a Haroldo de Campos, entre tantos otros, por cinco pesos. Ahora no; ahora quiero publicitar que, desde el momento en que Ramona Leiva se convirtió en Jefa de Producción de la editorial, los libros no se rompen así nomás. Cambiaron mucho. Existe, sí, un lado japonés en la editorial: hermosos objetos mundanos (¡HOM!). Asimismo, Cucurto siempre dice que Eloísa publica “literatura border”. La existencia en el catálogo de un texto de Piglia quizás lo desmiente. Pero estamos de acuerdo en que el proyecto editorial en sí es border, porque es una editorial que se ubica en el borde donde un lector de literatura puede dejar de serlo por razones económicas. Eloísa no lleva literatura a los sectores más castigados; para eso, sólo el Estado puede actuar. Tampoco se limita, como hace hincapié la respuesta de Fabián Casas a este mismo artículo que yo estoy deplorando acá, a venderle materialidad disonante a la clase media alta. Eso pasa, y no es todo lo que pasa. Yo siempre digo que el público de Eloísa está compuesto por gente que tiene muchos, muchos libros en su casa, y por gente que tiene pocos. La gente que tiene unos cien libros en su casa detesta el proyecto, porque tiene una noción más ornamental de la literatura. A mí me interesa sobre todo que los libros lleguen a estudiantes sin prejuicios, sin plata para gastar 40 pesos en vanguardia, y con mucha ambición de leer vanguardia. Y me preocupa el que haya otros estudiantes que hablen mal del proyecto sin conocer el catálogo ni las normas últimas de acabado del soporte ni las normas de distribución de los ingresos. En Eloísa hay una pedagogía editorial: se parte del precio máximo de venta, y se hace lo mejor posible en la técnica más adecuada, dando lugar también al trabajo no industrial, no “quemante”. Algo así, creo, había soñado Walter Benjamin. No vendemos ni la décima parte de lo que podríamos vender, y eso porque el fetichismo no es sólo nuestro.
En una época había “hombres de letras”; ahora se habla de críticos culturales. Del mismo modo, ya no se habla tanto de linyeras –como en el texto de Martínez Estrada– sino de cartoneros. El cartonero quizás sea una especialización y al mismo tiempo un paso más en la dignificación del trabajo respecto del linyera: especializa porque recorta su objeto (sólo cartón), dignifica porque es difícil (al menos para mí) entender cómo muchos cartoneros de 18 años no están robando casas en vez de juntar cartón –yo estaría robando, Selci y Kesselman quizás también. Entre los intelectuales, el camino parece ser el inverso: el crítico cultural de hoy borró toda especificación y se permite hablar de cualquier cosa, de cualquier disciplina, con toda seguridad. Y con una seguridad que en muchos casos, sin duda, quita todo matiz de trabajo digno que pudo haber existido en el hombre de letras.

Flores, 25 de mayo de 2006.